El Slapstick, género cinematográfico nacido como resultado y respuesta a las regulaciones morales de una época, ha quedado en la breve Historia del Cine como una forma Standard y particular de los inicios de un siglo para hacer y abordar lo cómico. El trabajo busca acercarse a los máximos exponentes del género; a la vez que, haciendo alusión a las principales conformidades comunes en las películas, se dará a entender por qué éste género, más que un capricho, constituye la contraparte obligada del espíritu de un pueblo, como lo fue en su mayor época de fama con respecto a la población Norteamericana. El Slapstick, como tendencia social, repercuta más que todo en la facilidad de acceso que tiene el espectador a sus contenidos visuales y no a su virtuosidad narrativa, así que su contenido no es en sí una postura de revolución artística como lo sería, por ejemplo, una tendencia literaria como el Surrealismo; más el Slapstick sí es susceptible de ser expuesto como una propuesta estilística con una sensibilidad particular. Ya se verán las razones.
Los inicios del género se encuentran ligados a la gestación de una dimensión única para la narración cinematográfica, es decir, su lenguaje particular. El Cine, como fenómeno social necesitaba una estructura y una justificación que lo hicieran acorde a lo que el público empezaba a exigir: entretenimiento, y de esta forma se fueron generando una serie de pautas intrínsecas para el relato visual. El conocido cineasta D.W Griffith fue el gran contribuidor al nacimiento del lenguaje cinematográfico. Más que el simple uso de los planos, Griffith se preocupó por como hacer que estos planos tuvieran una dimensión dramática, a la vez que los actores se esforzaran por darle contundencia a las narraciones. Por la naturaleza de estos planteamientos, éste primer lenguaje tenía una gran variedad de connotaciones dramáticas, como sus contextos altamente sociales o los giros en las situaciones que hacen cambiar la personalidad de los personajes. De esta forma, la industria cinematográfica empezaba a crear trabajos relevantes para el espectador. Ahora bien, la relevancia de éste aspecto en el Slapstick, pues su primer exponente es un hijo directo de esta etapa del Cine.
Mark Sennett, un empleado de la Biograph Company, creó su compañía Keystone, una vez se hubo separado de la Biograph. A partir de ésta iniciativa, se empezaron a desarrollar las primeras películas del género en grandes cantidades con ciertos elementos comunes que ya tenían tradición en la comedia de Circos. Las películas en sí no desarrollaban un argumento; los personajes no se veían dotados de connotaciones morales y psicológicas, y el desarrollo de las historias no era de orden lógico y cronológico, sino que se formaba a partir de una sucesión frenética de gags visuales. Esto no implica que el género Slapstick se hubiese constituido como un capricho desordenado; el punto de este frenesí, contaminación visual de parodias del ser humano mismo, radica en su falta de respeto total por las precavidas y rezagadas normas morales de una época que hoy ya nos resulta tanto lejana como extraña: el siglo XX a sus diez y veinte años de inicio. Así pues, ¿el Cine se había constituido a partir de la relevancia social?, es posible preguntar, así como también interrogarse si ésta práctica, ya sea artística o administrativamente desde sus inicios no ha tenido una independencia creadora de las condiciones de su entorno; bien, el Slapstick parece ser el primero de tantos momentos en los que el lenguaje cinematográfico se ha impuesto como un elemento desafiante a contexto ético. Los gags, que contaban con numerosos actos de violencia como el lanzamiento de pasteles o explosiones, constituían una forma de representar todo aquello impuesto como pureza y elegancia en las actuaciones y narraciones cinematográficas.
Ahora, el Slapstick como reacción y subversión de un género y unas pautas concretas, no pasaba de ser un elemento humorístico. Es decir, se veía como entretenimiento puro con el que el espectador no buscaba relacionarse directamente como una historial real, como algo que refleja verdades sociales, como bien podía serlo “Los Tres Mosqueteros en el Callejón de los Cerdos”; a pesar de esto, no sería del todo posible llegar a decir que las intenciones del Slapstick no pasan de ser quimeras por su imposibilidad de sumergir al espectador a una realidad alterna que éste considere, irónica o consecuentemente, real; de hecho, el elemento bizarro de de los mundos alternos del Slapstick –aquí hago una propuesta muy personalísima- da un aire más terrorífico y claustrofóbico que una narración convencional. Probablemente se debe a que al frente nuestro no tenemos más que una oferta humorística, que a la vez que caprichosa, mantiene un Standard de absurdo que encierra al sujeto, al personaje, en un mundo donde a pesar de un eventual final feliz, no tiene ninguna relevancia. Pensar en las caricaturas de la empresa Warner Brothers y cómo, por ejemplo, Bugs Bunny se encontraba de repente en un avión que era golpeado por un duende en sus alas, da a entender, más que un elemento risible, una sensación de encierro en una situación ridícula pero imposible de evitar para el personaje que no estando al servicio de una circunstancia psicológica, sino de un capricho creativo, sufre las consecuencias de su irracionalidad. Es decir, los personajes del Slapstick, a mi parecer, son víctimas de situaciones desordenadas que como único pretexto tienen la diversión voluble y las circunstancias absurdas. En un contexto humano, es difícil aceptar nuestros grandes tropiezos, choques violentos con el otro y con uno mismo, como pequeñas bromas diseñadas para la intervención de un elemento totalmente absurdo y efímero como lo es la sonrisa. En general, solemos tomarnos muy a pecho nuestras desgracias porque es la forma particular con la que se nos enseña a manejar nuestras adversidades ya sea con un cierto Estoicismo o con un gran potencial trágico. El Slapstick, me parece y me atrevo a decir, anticipa una conciencia cómica sobre el infortunio para el hombre del siglo XX.
Hasta acá sólo se ha mencionado un nombre de los tantos que influyeron en la germinación de este estilo cinematográfico. Mark Senneth no sólo constituye la parte fundamental de la estructura de estas películas por su calidad amoral sino por sus desafíos a las estructuras compuestas por Griffith. Entre ellas, una regla que parece ser lógica para hasta un actor de siete años, es la de no mirar la cámara. Como equipo, obviamente la cámara se encarga de grabar la película. Como elemento dentro de una película, la cámara es nuestro acercamiento a la narración como espectadores. Un cierto sentido del vouyerismo debe resultar explícito para el espectador de cine, en cuanto los personajes que componen las historias no son concientes de ser un espectáculo. Esto es obvio y no es un elemento trascendente. Pero, si se rompe este esquema y el personaje se acerca al elemento que lo está encerrado bajo la vista de otro, el mundo grabado pierde consistencia y aproximación a la ficción. El Slapstick con Mark Senneth a la cabeza, y supongo que por una sugerente necesidad de romper todos los esquemas establecidos hasta ese momento tan breve del Cine, quiso quebrantar esta barrera como un simple divertimento infantil y divertido. Pero, sosteniendo la tesis expuesta anteriormente, es fácil considerar que esto acentúa la claustrofobia que debe sentir el personaje como un antojo del espectáculo. No es de extrañar que cada vez que vemos a un personaje observando a la cámara, su expresión sea de un singular extrañamiento, casi terror. Es el personaje observado constantemente diciéndole a su acosador qué tan fuerte y raro es el encerramiento. Una vez más, me parece, los elementos cómicos del Slapstick constituyen, no intencionalmente, una aberración sobre el sacrificado: el personaje.
Algunos de los nombres más importantes una vez establecido el Slapstick como género convencional –la subversión una vez más traspasada al terreno de lo común- vienen siendo Mabel Normando, Roscoe “Fatty” Arbuckle y por supuesto, los famosísimos Charles Chaplin y Búster Keaton. Los cuatro, susceptibles de ser mencionados en un conjunto, encuentran su factor común bajo uno de los cuatro nombres: el de Arbuckle. Fue Roscoe quien actuó en varias películas haciendo dúo con Normando, a la vez que fue quien lanzó a la fama a Keaton una vez hubo establecido su propia compañía productora, y también realizó varios trabajos memorables con Chaplin, de quien dijo que era el único de sus compañeros que iba a ser recordado. Si bien la predicción de Arbuckle no es del todo precisa, sí hay algo de cierto en ella en la medida en que Chaplin hoy día corresponde a una marca fina de risa, crítica social y a la vez una curiosa filantropía de la fuerza de un entusiasta humanista. Lo curioso es entonces que el inicio del comediante Inglés se haya dado en esta industria que, como se ha mencionado antes, tiene unas intenciones claramente amorales pero sin el afán de una crítica edificante sobre las convenciones sobre las que están pasando.
No está de más mencionar que aún quedan pendientes historias de enredos administrativos, escándalos de farándula con graves repercusiones sociales y un número considerable de artistas del Slapstick como el muy famoso en su época, Harold Lloyd, quien tratando de escapar de una evidente imitación de Chaplin, creó un estilo y una dramaturgia propia. El caso es que, por muchos nombres que el Slapstick pueda arrojar, sus virtudes se resumen en lo disparatado de su dinámica humorística. Comedia violenta, física, de frenesí. Una comedia que impacta en una época por su naturaleza amoral, e incapaz, o bien, indispuesta a formar hilos coherentes para representar situaciones regulares. Como ya ha expuesto, mi postura con respecto al Slapstick pasa de sus intenciones. Si un producto de una época se dedica a acabar totalmente con las condiciones que lo atan a ésta, es más que obvio que su simple aspiración de trasgresión pasará a constituir en un referente obligado para la innovación. Esto sucede con el Slapstick, que al buscar situaciones cómicas, destituye a la realidad por un contexto alterno en el que, primero, todo es posible y segundo, valores tan intrínsecos al sujeto como la voluntad, por ejemplo, son totalmente rotos con respecto al personaje para que éste sufra las consecuencias de lo absurdo. La aproximación de un fibroso análisis intelectual puede conllevar, por supuesto, a una serie de propuestas inadecuadas. Más, la cantidad de cambios que se dieron en el espíritu del hombre adentrado el siglo XX, no parece ser coincidencia del tiempo. El Slapstick, como fenómeno de inicios del siglo tampoco debería escaparse de esta lógica, pues en él los creadores no sólo empiezan a destaparse de prejuicios y normas éticas, sino que empiezan a fotografiar las más desestabilizadores escenarios en los que el hombre pierde casi todo aquello que lo transforma en lo que, generalmente se considera humano. Si bien el Slapstick aún se aferra a sentimientos genuinos como el amor y eventuales finales felices, éstos parecen ser no más que elementos secundarias ante la fuerza de su particular y específica virtud: una amoralidad claustrofóbica. La claustrofobia de una cárcel; un experimento guardado en una jaula: el personaje cinematográfico.
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