Un teatro del absurdo despistado: las tendencias del Slapstick

por Emil Osorio Llanos

El Slapstick, género cinematográfico nacido como resultado y respuesta a las regulaciones morales de una época, ha quedado en la breve Historia del Cine como una forma Standard y particular de los inicios de un siglo para hacer y abordar lo cómico. El trabajo busca acercarse a los máximos exponentes del género; a la vez que, haciendo alusión a las principales conformidades comunes en las películas, se dará a entender por qué éste género, más que un capricho, constituye la contraparte obligada del espíritu de un pueblo, como lo fue en su mayor época de fama con respecto a la población Norteamericana. El Slapstick, como tendencia social, repercuta más que todo en la facilidad de acceso que tiene el espectador a sus contenidos visuales y no a su virtuosidad narrativa, así que su contenido no es en sí una postura de revolución artística como lo sería, por ejemplo, una tendencia literaria como el Surrealismo; más el Slapstick sí es susceptible de ser expuesto como una propuesta estilística con una sensibilidad particular. Ya se verán las razones.

Los inicios del género se encuentran ligados a la gestación de una dimensión única para la narración cinematográfica, es decir, su lenguaje particular. El Cine, como fenómeno social necesitaba una estructura y una justificación que lo hicieran acorde a lo que el público empezaba a exigir: entretenimiento, y de esta forma se fueron generando una serie de pautas intrínsecas para el relato visual. El conocido cineasta D.W Griffith fue el gran contribuidor al nacimiento del lenguaje cinematográfico. Más que el simple uso de los planos, Griffith se preocupó por como hacer que estos planos tuvieran una dimensión dramática, a la vez que los actores se esforzaran por darle contundencia a las narraciones. Por la naturaleza de estos planteamientos, éste primer lenguaje tenía una gran variedad de connotaciones dramáticas, como sus contextos altamente sociales o los giros en las situaciones que hacen cambiar la personalidad de los personajes. De esta forma, la industria cinematográfica empezaba a crear trabajos relevantes para el espectador. Ahora bien, la relevancia de éste aspecto en el Slapstick, pues su primer exponente es un hijo directo de esta etapa del Cine.

Mark Sennett, un empleado de la Biograph Company, creó su compañía Keystone, una vez se hubo separado de la Biograph. A partir de ésta iniciativa, se empezaron a desarrollar las primeras películas del género en grandes cantidades con ciertos elementos comunes que ya tenían tradición en la comedia de Circos. Las películas en sí no desarrollaban un argumento; los personajes no se veían dotados de connotaciones morales y psicológicas, y el desarrollo de las historias no era de orden lógico y cronológico, sino que se formaba a partir de una sucesión frenética de gags visuales. Esto no implica que el género Slapstick se hubiese constituido como un capricho desordenado; el punto de este frenesí, contaminación visual de parodias del ser humano mismo, radica en su falta de respeto total por las precavidas y rezagadas normas morales de una época que hoy ya nos resulta tanto lejana como extraña: el siglo XX a sus diez y veinte años de inicio. Así pues, ¿el Cine se había constituido a partir de la relevancia social?, es posible preguntar, así como también interrogarse si ésta práctica, ya sea artística o administrativamente desde sus inicios no ha tenido una independencia creadora de las condiciones de su entorno; bien, el Slapstick parece ser el primero de tantos momentos en los que el lenguaje cinematográfico se ha impuesto como un elemento desafiante a contexto ético. Los gags, que contaban con numerosos actos de violencia como el lanzamiento de pasteles o explosiones, constituían una forma de representar todo aquello impuesto como pureza y elegancia en las actuaciones y narraciones cinematográficas.

Ahora, el Slapstick como reacción y subversión de un género y unas pautas concretas, no pasaba de ser un elemento humorístico. Es decir, se veía como entretenimiento puro con el que el espectador no buscaba relacionarse directamente como una historial real, como algo que refleja verdades sociales, como bien podía serlo “Los Tres Mosqueteros en el Callejón de los Cerdos”; a pesar de esto, no sería del todo posible llegar a decir que las intenciones del Slapstick no pasan de ser quimeras por su imposibilidad de sumergir al espectador a una realidad alterna que éste considere, irónica o consecuentemente, real; de hecho, el elemento bizarro de de los mundos alternos del Slapstick –aquí hago una propuesta muy personalísima- da un aire más terrorífico y claustrofóbico que una narración convencional. Probablemente se debe a que al frente nuestro no tenemos más que una oferta humorística, que a la vez que caprichosa, mantiene un Standard de absurdo que encierra al sujeto, al personaje, en un mundo donde a pesar de un eventual final feliz, no tiene ninguna relevancia. Pensar en las caricaturas de la empresa Warner Brothers y cómo, por ejemplo, Bugs Bunny se encontraba de repente en un avión que era golpeado por un duende en sus alas, da a entender, más que un elemento risible, una sensación de encierro en una situación ridícula pero imposible de evitar para el personaje que no estando al servicio de una circunstancia psicológica, sino de un capricho creativo, sufre las consecuencias de su irracionalidad. Es decir, los personajes del Slapstick, a mi parecer, son víctimas de situaciones desordenadas que como único pretexto tienen la diversión voluble y las circunstancias absurdas. En un contexto humano, es difícil aceptar nuestros grandes tropiezos, choques violentos con el otro y con uno mismo, como pequeñas bromas diseñadas para la intervención de un elemento totalmente absurdo y efímero como lo es la sonrisa. En general, solemos tomarnos muy a pecho nuestras desgracias porque es la forma particular con la que se nos enseña a manejar nuestras adversidades ya sea con un cierto Estoicismo o con un gran potencial trágico. El Slapstick, me parece y me atrevo a decir, anticipa una conciencia cómica sobre el infortunio para el hombre del siglo XX.

Hasta acá sólo se ha mencionado un nombre de los tantos que influyeron en la germinación de este estilo cinematográfico. Mark Senneth no sólo constituye la parte fundamental de la estructura de estas películas por su calidad amoral sino por sus desafíos a las estructuras compuestas por Griffith. Entre ellas, una regla que parece ser lógica para hasta un actor de siete años, es la de no mirar la cámara. Como equipo, obviamente la cámara se encarga de grabar la película. Como elemento dentro de una película, la cámara es nuestro acercamiento a la narración como espectadores. Un cierto sentido del vouyerismo debe resultar explícito para el espectador de cine, en cuanto los personajes que componen las historias no son concientes de ser un espectáculo. Esto es obvio y no es un elemento trascendente. Pero, si se rompe este esquema y el personaje se acerca al elemento que lo está encerrado bajo la vista de otro, el mundo grabado pierde consistencia y aproximación a la ficción. El Slapstick con Mark Senneth a la cabeza, y supongo que por una sugerente necesidad de romper todos los esquemas establecidos hasta ese momento tan breve del Cine, quiso quebrantar esta barrera como un simple divertimento infantil y divertido. Pero, sosteniendo la tesis expuesta anteriormente, es fácil considerar que esto acentúa la claustrofobia que debe sentir el personaje como un antojo del espectáculo. No es de extrañar que cada vez que vemos a un personaje observando a la cámara, su expresión sea de un singular extrañamiento, casi terror. Es el personaje observado constantemente diciéndole a su acosador qué tan fuerte y raro es el encerramiento. Una vez más, me parece, los elementos cómicos del Slapstick constituyen, no intencionalmente, una aberración sobre el sacrificado: el personaje.

Algunos de los nombres más importantes una vez establecido el Slapstick como género convencional –la subversión una vez más traspasada al terreno de lo común- vienen siendo Mabel Normando, Roscoe “Fatty” Arbuckle y por supuesto, los famosísimos Charles Chaplin y Búster Keaton. Los cuatro, susceptibles de ser mencionados en un conjunto, encuentran su factor común bajo uno de los cuatro nombres: el de Arbuckle. Fue Roscoe quien actuó en varias películas haciendo dúo con Normando, a la vez que fue quien lanzó a la fama a Keaton una vez hubo establecido su propia compañía productora, y también realizó varios trabajos memorables con Chaplin, de quien dijo que era el único de sus compañeros que iba a ser recordado. Si bien la predicción de Arbuckle no es del todo precisa, sí hay algo de cierto en ella en la medida en que Chaplin hoy día corresponde a una marca fina de risa, crítica social y a la vez una curiosa filantropía de la fuerza de un entusiasta humanista. Lo curioso es entonces que el inicio del comediante Inglés se haya dado en esta industria que, como se ha mencionado antes, tiene unas intenciones claramente amorales pero sin el afán de una crítica edificante sobre las convenciones sobre las que están pasando.

No está de más mencionar que aún quedan pendientes historias de enredos administrativos, escándalos de farándula con graves repercusiones sociales y un número considerable de artistas del Slapstick como el muy famoso en su época, Harold Lloyd, quien tratando de escapar de una evidente imitación de Chaplin, creó un estilo y una dramaturgia propia. El caso es que, por muchos nombres que el Slapstick pueda arrojar, sus virtudes se resumen en lo disparatado de su dinámica humorística. Comedia violenta, física, de frenesí. Una comedia que impacta en una época por su naturaleza amoral, e incapaz, o bien, indispuesta a formar hilos coherentes para representar situaciones regulares. Como ya ha expuesto, mi postura con respecto al Slapstick pasa de sus intenciones. Si un producto de una época se dedica a acabar totalmente con las condiciones que lo atan a ésta, es más que obvio que su simple aspiración de trasgresión pasará a constituir en un referente obligado para la innovación. Esto sucede con el Slapstick, que al buscar situaciones cómicas, destituye a la realidad por un contexto alterno en el que, primero, todo es posible y segundo, valores tan intrínsecos al sujeto como la voluntad, por ejemplo, son totalmente rotos con respecto al personaje para que éste sufra las consecuencias de lo absurdo. La aproximación de un fibroso análisis intelectual puede conllevar, por supuesto, a una serie de propuestas inadecuadas. Más, la cantidad de cambios que se dieron en el espíritu del hombre adentrado el siglo XX, no parece ser coincidencia del tiempo. El Slapstick, como fenómeno de inicios del siglo tampoco debería escaparse de esta lógica, pues en él los creadores no sólo empiezan a destaparse de prejuicios y normas éticas, sino que empiezan a fotografiar las más desestabilizadores escenarios en los que el hombre pierde casi todo aquello que lo transforma en lo que, generalmente se considera humano. Si bien el Slapstick aún se aferra a sentimientos genuinos como el amor y eventuales finales felices, éstos parecen ser no más que elementos secundarias ante la fuerza de su particular y específica virtud: una amoralidad claustrofóbica. La claustrofobia de una cárcel; un experimento guardado en una jaula: el personaje cinematográfico.

Fotogramas #3

Stromboli, terra di Dio (1950), de Roberto Rossellini.

Algo como figurado en el cielo (Irreflexiones sobre la dirección de arte en el cine colombiano)

Por Ricardo Duque

Óigase esta lectura como puro comentario, porque no me puedo referir en términos grandilocuentes y mucho menos degradantes acerca de la dirección de arte, algo que prácticamente no se ha generado en el cine colombiano, a pesar de los premios, adjudicaciones, donaciones o ventajosos descuentos a empresarios, según los cuales el cine Colombiano es una industria pujante y próspera, y aunque a los que lo fabrican les paguen mal o no les paguen.

Estoy seguro de que van a entender su intención y aprovechar lo que pueda producir, si esta disertación se oye como pura tertulia, como un evento coloquial, como lo que se dice en serio y en broma en las reuniones de amigos y colegas en los encuentros amenos.

Cuando me refiero a la dirección de arte, me estoy refiriendo siempre al término que especifica con mayor precisión las características de mi oficio: el diseño escenográfico.

No tengo mucho qué especular o reflexionar sobre la dirección de arte o el trabajo del director de arte en el cine. Mi forma de pensar el quehacer cinematográfico se debe encontrar en los resultados del trabajo mismo, en los conceptos e imágenes en cuya construcción he participado. En ellas he revelado -con aciertos y errores- mis posibilidades, mis debilidades, mis talentos y mi capacidad para adherirme a proyectos e iniciativas artísticas ajenas, con la lealtad que exige la participación en un equipo de creativos y la disciplina que obliga la realización de un producto estético.

Para hablar del cine colombiano debo referirme a la televisión, industria a la cual se desplazaron los cineastas más destacados y experimentados del país a mediados de los años 80. Las rupturas históricas más importantes y la renovación de la estética de la imagen dentro de la primitiva televisión colombiana se dieron gracias a la presencia de estos profesionales en las empresas productoras de esa época.

A los productores de televisión les enseñamos los conceptos, las técnicas y los mecanismos con que se consiguen imágenes de calidad. Con ellos nos arriesgamos a abordar proyectos enormes y gracias a nuestra participación, exitosos.

Valga decir que en estos proyectos –sustentados en el sobreesfuerzo de los equipos de trabajo- la lucha no era contra la falta de recursos especializados, como fue al principio, sino contra la falta de idoneidad, la incultura, el desconocimiento del universo audiovisual y la persistente acuciosidad de negociantes de los directivos de esas empresas. De ahí que a pesar de los enormes capitales invertidos y los avances de la tecnología, la calidad de la imagen y la evolución de la cultura y el lenguaje de este medio en Colombia apenas presenta avances poco significativos en los últimos veinte años.

Que el cine colombiano en general esté “en deuda con la tele”, tal como dijo una vez un libretista de televisión en una nota de prensa, es una afirmación desafortunada y falsa. Le doy la razón si cuando al referirse al cine colombiano se refiere al cine industrial, al que se hace con la intención expresa de conseguir ganancia económica. Pero si se refiere al cine colombiano que se hace con la intención de construir memoria, expresar nuestra problemática o exaltar nuestra idiosincrasia, mejorando nuestra identidad, creo que incurre en un grave error de falta de información y nos endeuda a los que no trabajamos en la producción de ese tipo de imágenes comerciales con un medio al que no pertenecemos o no queremos pertenecer.

En lo que sí tiene razón el libretista, es cuando dice que la televisión ofrece a los directores – los de televisión que también dirigen cine- la oportunidad de adquirir madurez y fluidez por el ejercicio permanente de la puesta en escena y en cámara. Pero si diciendo eso se refiere también a los directores de arte, falla. La calidad de las imágenes en la televisión no depende ni es responsabilidad de los directores de arte, cuya práctica en ese medio no es un arte sino un cargo o un negocio de compra venta, y se acredita como director de arte al que se le mida.

En el medio televisivo colombiano las decisiones concernientes a los problemas estéticos y de lenguaje no salen de las mesas de los creativos –aunque hay excepciones- sino de los escritorios de los funcionarios, que manejan criterios más relacionados con la venta de bebidas adictivas y de empaques contaminantes, que con los medios de comunicación como vehículos de conocimiento, cultura y entretenimiento saludable. De ahí sus productos faltos de sensibilidad y de estilo, su pobreza emocional y sus escasos logros en el campo de las técnicas escénicas.

Alguna vez se me llegó a decir de parte de un directivo de televisión, durante una discusión sobre algún problema que teníamos por los abusos cometidos en la adjudicación de mi crédito artístico, que eso de la dirección de arte era un cuento que yo me había inventado. Lógicamente mi problema no se resolvió.

De esa manera se concibe en nuestra televisión el oficio artístico. Con ese criterio se le asignan las tareas y se acredita como “directores de arte” a los que tengan la osadía para acomodarse en ese cargo, aunque sepan de su falta de solvencia. Esos también van a parar al cine, para “pior”, como se dice “pu´ai”.

Se pasa del ejercicio del cine al ejercicio de la televisión y del ejercicio la televisión al ejercicio del cine, como se pasa del sauna al turco y del turco al sauna llevando la misma toalla. Esto, suponiendo que tenga sus ventajas para el cine, representa igualmente numerosos riesgos. Entre otros, que tanto ejercicio con la “tele” fije como logro en los ejercitados los defectos y carencias de ese medio y que en sus ires y venires lleven el contagio al cine, del mismo modo que hacen con los actores, que son llevados a las películas para que hagan en ellas, con los mismos peinados y a veces da la sensación de que hasta con los mismos vestidos, los mismos papeles que hacen en las teleseries.

De todos modos, los que creen eso de que el cine colombiano se debe asimilar a los productos de la televisión para tener acogida entre el público, aportan una iniciativa. El problema es que en ello se aplica el mismo criterio inculto de ese medio, donde la producción prima sobre la creación; el producto, sobre la obra de arte, y el libreto textual, sobre el discurso visual. Las aspiraciones no van dirigidas al logro estético sino al posicionamiento dentro del mercado.

Mi experiencia escénica que he adquirido desde antes de iniciar mi vida laboral, es la base de mi concepción y mi ejercicio de la dirección de arte cinematográfica (diseño de escenografía, ambientación, vestuario, maquillaje, utilería, instalación y composición para la cinematografía). Por eso puedo entenderla fluidamente como un juego con las cosas, entendiendo las cosas como universo-visual-material-natural o artificial-inanimado con capacidad para adquirir vitalidad y espiritualidad si se lo pone en el cine.

Y entiendo como juego: ilusión, actividad libre, artificial, improductiva, imprevista, limitada en el tiempo y en el espacio. Y, aunque reglamentada, con todas las posibilidades de ser subvertida por puro capricho y con el mero fin de entretener el espíritu y aprehender el mundo y sus requisitos sin otros compromisos u obligaciones distintas a las de expresar la verdad sentida sobre la realidad vivida por medio de discursos efectistas y muy emotivos dirigidos al sentido de la vista. Tal es el juego estético del cine.

Mi concepto del cine parte de la vivencia que adquiero y la emoción que siento con él, por ser un espectáculo donde son puestos en exhibición los componentes con que se conforman todas las otras artes. Para mí la espectacularidad está sobre todo en la forma como se los incorpora a la experiencia sensorial por medio de la ilusión óptica que se puede producir por efecto de la luz y los aparatos de fotografía cinematográficos.

Yo no puedo ver el cine como lo ven los espectadores. Sólo puedo ver los planteamientos del espectáculo: la organización de las formas, la formulación de los conceptos, la lúdica, las invenciones y las ideas. El placer no me lo produce, como a los espectadores, el sano engaño de su vista y la placentera ilusión de la metáfora si no la habilidad con la que se hayan desarrollado las ideas. Estoy impedido para disfrutar de eso porque soy artífice del cine. Me sé los mecanismos de la mimesis. Conozco y he puesto en práctica mil y una componendas de las que se usan para crear ilusiones que sorprendan a los ojos, los desconcierten, los deslumbren y les hagan percibir caprichos y formas de ver las cosas que se viven a diario como si fueran hechos extraordinarios, fenómenos que no se sabe cómo describirlos. Se explican por sí mismos, por la sensación que producen, por las impresiones que dejan en la mente y por las señales que dejan en la memoria.

Se entiende entonces que yo no puedo percibir el arte como si fuera un espectador. Mi condición de artífice formada desde niño me imposibilita cumplir con la condición de tomar distancia, de estar “al otro lado” sin ninguna prevención ante las ilusiones y los trucos con que los artistas conmueven los sentidos, desacomodan la sensibilidad y estimulan los afectos del público. Mis reflexiones artísticas provienen, como diría Rudolf Arnheim, de una artesanía mental que he practicado siempre.

No soy ni analista, ni estudioso, ni académico. En todo lo que voy a decir hay cosas de todas las procedencias: unas de los ascensoristas de la torre Colpatria, otras de Bertolt Brecht, otras de Grotowisky, otras de Kandinsky, algunas de Cociaca y otras que no me acuerdo, pero que aparecen y que están relacionadas con nuestro tema. En fin, hay cosas de muchos y de nadie. También desde niño me aburre citar, las citas y los que citan

Una de las paradojas del escenógrafo – en la práctica de un oficio al servicio de otros - es la de aplicar criterios artísticos con independencia y con método. Método para aprender, método para aplicar, método para buscar, en general, método para que el resultado de la realización sea lo propuesto como intención y no producto del azar o la coincidencia, mucho menos del sentido común o de la lógica.

Trato de adquirir, organizar y apropiarme del conocimiento que sea necesario para implementar una forma de trabajo mediante la cual se pueda llegar en el diseño de producción del cine colombiano a resultados singulares y altamente satisfactorios para mí y para el publico.

Independencia y libertad también quieren decir para mí acciones controladas para que el truco resultante no sea infame y por lo tanto lesivo para el que se encuentra cautivo del relato e indefensa su sensibilidad, atrapada por los rayos de luz.

Para mí toda práctica sobre los objetos cinematográficos está orientada, desde su inicio

-la lectura del guión, la redacción de la sinopsis- por los principios de la lúdica y de la luz. Visto de ésta manera, en mi oficio de diseñador cinematográfico, como primera regla del juego imagino los objetos y su entorno iluminados, en el intento de descubrir en ellos las cualidades necesarias para clasificarlos como convenientes e inculcarles tareas mediante las cuales adquieran nuevos sentidos, sublimarlos, revitalizarlos, magnificarlos o sacrificarlos para que una historia trascienda sus referentes y los convierta en sensaciones, emociones y motivaciones vitales para el público.

El resultado final de las acciones estéticas no tiene explicación posible, se puede llegar a analizar, descomponer, describir, etc. pero siempre quedarán incógnitas que resuelve la contemplación de las obras.

Sólo la libre visión le permite al escenógrafo ser fantasioso y moverse con propiedad por el mundo de lo falso. En el cine las falsedades son tan diversas, tan seductoras, que solamente con una visión libre de todo prejuicio, se pueden construir mundos falsos con ellas y salir ganando en el juego universal de las imágenes visuales. Hasta la historia, la real, se debe resignar a que se la muestre como quisieren los artífices de la imagen, preocupados por el sino del mundo, pero obsesionados con su fábula, moviéndose entre las opciones, desplazando signos de un extremo a otro hasta encontrar el punto exacto de su ubicación dentro del truco y decidiendo con toda libertad que si lo contado la expresa, la historia está bien contada, aunque se contradiga con lo auténtico. El cine es una manera más de dejar testimonio histórico, la más entretenida.

Arte y técnica, idea y materia son los instrumentos prácticos del escenógrafo. Con uno adjudica el sentido, con el otro lo muestra. Las dos posibilidades en cuanto al cine las puede encontrar en él mismo, que tiene las propias, y servirse de ellas obteniendo satisfacción, pero si las busca también en las otras artes, contenidas todas en el cinematógrafo, entonces el mundo será más ancho y más redondo, el discurso más elocuente y los significados más precisos.

Descartemos aquí la dirección de arte como mero oficio, como departamento de servicios de provisión, como representación o mimesis. Entedámoslo como organización de términos, conversión de objetos, materiales y técnicas en gramática de la imagen. Discurso elocuente en cuanto a que cada rasgo de los que aparezcan en la pantalla tenga un contenido adjudicado con intención, con conciencia del concepto general de la obra y particular del fragmento narrativo del cual participa en determinada secuencia argumental.

Así como el celuloide es el soporte de las imágenes filmadas, el diseño escenográfico es el soporte del tema, de las ideas del guión y de las acciones dramáticas. La escenografía tiene una elocuente y silenciosa presencia. Se expresa por sí misma y magnifica las otras expresiones. Dice de los personajes todo lo que ellos no pueden decir de sí mismos, pero que es necesario que se diga para que el argumento y la interpretación tengan sobre el ánimo del público el efecto premeditado.

Si el director de arte quiere producir una sensación de verdad que permanezca en el espectador y marcarlo con la necesidad de resolver en su vida los enigmas que quedan en la conciencia del que es manipulado, entonces debe aprehender y sentir las cosas de la cotidianidad como objetos de su oficio y sujetos del cine. Como materia plástica manipulable hasta el punto de convertir los entornos referidos en conjuntos de múltiple significación: metafóricos, poéticos, emocionantes, dándoles estatus de extraordinario a los objetos más viles o implicando en hechos criminales a los más inocentes y nobles. Todo luminoso y divertido, palpitante.

El conocimiento amplio del sistema y la naturaleza moral, material y técnica de los objetos estructuran el criterio con que el escenógrafo califica las cosas que consigue o fabrica como valores apropiados para formar parte de una obra fílmica. Del porqué deben aparecer en tal obra, de qué manera, cuantas veces, bajo qué efecto de la luz natural o artificial y con qué sentido de lo dramático

Ser metódico y riguroso sin llegar a ser esquemático significa en el oficio del diseñador escenógrafo ordenar sus procesos de acuerdo con las necesidades de una obra especifica. Unas veces yendo de la forma al sentido, otras tratando de encontrar el sentido en la construcción misma de la forma. Otras aplicándole sentido a formas pre existentes a la obra, adaptándolas a los propósitos de la historia. Así mismo se debe mostrar flexible y dócil, abierto a la evolución de las ideas, al aporte de su equipo de colaboradores y a la aparición de elementos inesperados, arrojados por los mismos procesos.

La curiosidad, el ejercicio permanente de la observación, la encuesta, la lectura, la investigación, la conversación bien relacionada, la imaginación sobresaltada, la disciplina, todo ejercido con conciencia de falsificador, ilusionista, manipulador permiten que el director de arte logre como resultado una ilusión óptica que induzca a una visión ficticia de realidad.

El producto resultante del esfuerzo artístico debe ser único en su clase. no duplicados de lo ya existente sino cosas cargadas de buenos sentimientos, de amenidad, de verdad y de interés por los espectadores. Lo que importa no es evidenciar en el cine la existencia de las cosas sino producir efectos con su presencia en la pantalla

Los componentes de la escenografía son determinantes e inseparables de la calidad visual, el tono interpretativo, la singularidad y el estilo de la obra cinematográfica. Muchas veces me pregunto si los numerosos problemas de dramaturgia, de actuación y de dirección de actores vistos en las películas colombianas no provendrán de la calidad de las cosas que les proveen los escenógrafos a los actores y directores como herramientas de trabajo y soporte de su visión imaginaria de la obra.

También genera muchos problemas el hecho de que en una buena cantidad de producciones de este cine nuevo, unos se estrenan como directores y otros se improvisan como directores de arte. Los directores tratando de ponerse a la par de algún estilo cinematográfico y los directores de arte fungiendo más bien de proveedores de objetos, de acomodadores de mercancías, antes que de promotores de lenguaje, constructores de espacios lúdicos, con dirección y concepto propios

Se da el caso de la intervención en el cine de arquitectos, artistas plásticos o de otros géneros, como directores de arte. Esto no garantiza resultados cinematográficos. El cine es un medio que tiene lineamientos artísticos y técnicos definidos y específicos que deben ser conocidos por estos profesionales. Ni la ejecución, ni la interpretación de un tema se llevan a cabo en el cine de la misma manera que en las artes plásticas o en la arquitectura. El arquitecto y el artista plástico necesitan para hacer cine el mismo conocimiento de éste medio, el mismo entrenamiento y la misma sensibilidad que necesitaría el cineasta para ser arquitecto o artista plástico.

El director de arte debe trabajar en estrecho vínculo con el director de fotografía en la creación de sus arquitecturas, sus atmósferas y sus conjuntos objetuales . Generar los espacios e iluminarlos son tareas combinadas que dan lugar a los sistemas de signos que protagonizan el lenguaje no verbal de la obra.

La intención, la intuición, la virtualidad, en general todos los conceptos de carácter estético que operan en la creación de otras obras visuales, son elementos que contribuyen a lograr el carácter estético del diseño de una película.

El diseño cinematográfico es la forma de elaboración del argumento que deposita en la materia lo que el escenógrafo determina como valores narrativos en función de la idea dramática y de acuerdo a su particular mundo poético. Transforma lo real en fantasía sumando sus resultados a los aportados por sus colaboradores y que son producto de su sensibilidad, conocimiento y experiencia. Las propuestas con contenido y audacia, las versiones más sustanciosas de la realidad definen al director de arte y a su equipo como creadores, ilusionistas, inventores y no como simples copistas.

La práctica escenográfica comprende problemas integrales de forma, color y disposición espacial. Se orienta por los principio de la luz. La selección de los componentes debe estar determinada por la calidad de los reflejos que el artista va intuyendo o descubriendo en ellos a partir de iluminarlos o imaginarlos iluminados. El artificio de la luz es lo que le adjudica a los objetos su nuevo sentido, aquello que los vuelve trascendentales y los induce a motivar en el espectador nuevas sensaciones de ese mundo que ya conoce, y de las que no sabe dar testimonio debido a las truculencias, el disimulo y la manipulación a través de los cuales se le ha contado la historia.

Lo que caracteriza al escenógrafo del cine es la capacidad de hacer tangible la naturaleza y sentido de los objetos reales en los términos de éste medio, apreciándolos por el valor que representan como signos, y de hallar equivalentes de los mismos que sean una invención, no una imitación

En general, de lo que se ve como escenografía en el cine colombiano se puede deducir que las soluciones provienen más del trabajo de la producción, como proveedora maniquea de locaciones naturales, que de las ideas acerca de volver fantasía las observaciones hechas por los diseñadores sobre los entornos materiales referidos por las diversas secuencias del argumento. La ausencia de diálogo de los componentes de la escenografía entre ellos mismos impide que se relacionen e influencien de manera que las formas no se interpongan entre el espectador y el tema.

La colocación incauta de los objetos, las formas sin noción del efecto visual, sin importar si componen o descomponen, si se expresan en conjunto o si, por el contrario, impiden que el conjunto se exprese, le inducen titubeos a las imágenes y las adhieren al habla inculta con que el sistema de coproducción impuesto subraya la falta de identidad de nuestro cine, sobre todo de ese que se esfuerza por homologar con la televisión, con el formato comercial, con el “gusto” internacional.

Seguramente que por la frecuencia con que se gritan los parlamentos en muchas de nuestras películas se hace difícil que los componentes del diseño se expresen superando los textos orales y constituyendo por sí mismos una línea de lenguaje generador de algún grado de comprensión de la cultura que produjo la película.

La ambientación es considerada como un mero requisito del guión, no como gramática de la credibilidad. La mímesis de los entornos objetuales se remite a la nominación, se conforma con la descripción y se permite la ausencia de sentido, en la medida en que se dé por satisfactorio el menaje. La valoración de los objetos no está sujeta a su calidad significante integrada a la composición de las imágenes sino a su acto presencial dentro de la anécdota. Los componentes de la ambientación son los extras del conjunto visual.

Igual que en la televisión, los elementos de la escenografía no son diferenciadores. Lo más lamentable de lo que se ve, es el poco conocimiento que se aplica a la relación de la luz y las sombras con la instalación, el valor escultórico de los objetos, la calidad de los materiales, los rasgos de la confección y, en consecuencia, con la calidad del resultado final.

El sistema de signos más importante entre los que discurren en una película por cuenta del diseño escenográfico es el sistema de color. Es el más emocionante y expresivo; por lo tanto, el que más impacta la vista del público, el más cargado de memoria y de sentido social, personal y cultural. Es el rasgo que más revela el movimiento en las imágenes cinematográficas. El sistema de color fundamentalmente es una forma de narrar.

En el cine las cosas deben parecer como soñadas, y las imágenes de los sueños son imágenes a color. Las ideas y proyectos sobre la enorme diversidad de cosas que conforman la existencia son proyectos a color. ¿Habrá alguien a quien la memoria le reporte recuerdos en blanco y negro?

Puestos en forma de enunciado, de signos intencionales, con sentido del habla, los colores actúan a plenitud y de acuerdo a su naturaleza y producen el efecto y la expresión que se busque conseguir con ellos.

Los colores son instrumentos fundamentales del trabajo escenográfico. Asumen múltiples funciones en cuanto que la manera como se perciben en el cine los convierte en los reyes de la imagen. Todas las funciones del lenguaje visual le son pertinentes. Todas las maneras de comportarse en la vida las trae al cine. En una imagen sin profundidad y sin contornos todo se aprecia como forma estructurada gracias al color. Ni qué decir de esas cosas que se hacen para el cine solamente pintadas en una superficie plana y que proyectadas parecen tridimensionales.

Parece que la neutralidad cromática y la máxima simplificación de los sistemas de color fueran una solución recurrente en el cine colombiano para eludir el riesgo de fallar por falta de conocimiento y práctica con ese componente. Los diseñadores y directores no se exigen desarrollos en este aspecto despojando el cine a color del rasgo que más lo caracteriza presentando así propuestas carentes de emociones. Hay mucha desolación en los planos, cierto lavado no intencional que desliga las imágenes del concepto de la luz y de su efecto más prodigioso.

El cine a color debe ser en colores. Aun las imágenes diseñadas para el cine en blanco y negro requieren ser pensadas y realizadas en composiciones tonales que permitan una lectura nítida y emotiva a pesar de la conversión de los colores en escalas de grises.

El vestido, más que un recurso para el cubrimiento del cuerpo contra las influencias del clima o como defensa del pudor, se creó y ha evolucionado a la par con las ideas religiosas, políticas, las demostraciones poder y el sentido de la lúdica, la sensualidad y el erotismo con que cada sociedad y cada cultura lo hayan adoptado.

Además de la belleza del vestido, su materia y sus rasgos en relación con la arquitectura del cuerpo y la piel se aprecian en él notables e insospechadas transformaciones que surgen en el espacio, los objetos de vestir y las personas. Los complementan y los resaltan.

Se revelan en el vestido todas las pasiones, las debilidades, el poder y las desigualdades de la sociedad y sus individuos. Diferencia y uniformidad se comunican a la par a través del vestido y mediante el sistema de la moda. El traje y sus accesorios se hacen realidad debido a la acción de muchas personas que aplican en ello variadísimos saberes, artes y técnicas, desde la producción de las materias primas hasta la minucia con que se hace el pegado de los botones.

Los trajes expresan los gustos, la economía, el disimulo moral y físico, son símbolos de poder y economía, redundan en mensajes sobre los códigos y principios con que se comportan las sociedades. En las culturas que privilegian el lenguaje de la imagen la indumentaria significa mucho más que cualquiera de los otros sistemas con que se conforma su imaginario.

El vestido siempre en relación y armonía con todas las demás formas de expresión corporal de las personas genera fenómenos de comunicación visual que todo el mundo interpreta o cree interpretar.

El vestido considerado como objeto de arte requiere de materias nobles y hermosas y de las mejores y más delicadas técnicas.

Detrás del vestuario desaparece el cuerpo de los actores y lo hace aparecer como decorado móvil, superficie coloreada y texturaza. Es casi imposible determinar dónde empiezan, terminan o limitan los personajes y el vestuario. Igualmente es imposible separarlo de la apariencia de la piel y del movimiento que se aprecia por las características del diseño, la construcción y los materiales. La construcción de los personajes puede empezar y desarrollarse en él, de la misma manera puede llegar a deformarlos, desvirtuarlos o anularlos. La primera impresión que se hace el espectador acerca de los personajes proviene de la apreciación del vestuario que con su manera de generar y transformar los espacios impacta más que el resto de la materia plástica con que se ha ideado la representación.

El vestuario determina la localización dramatúrgica de los personajes y define las circunstancias de su acción; aclara el gestus social del espectáculo; identifica y disfraza; ayuda a la lectura o enturbia su claridad. Personaje y vestuario se llevan e influencian mutuamente. El actor encuentra la identidad de su personaje y el sentido de su partitura cuando se prueba el vestuario y luego, en la acción escénica, encuentra su proyección y modifica su actitud, su ritmo y desenvoltura, generando múltiples invenciones, según éste se lo permita o dificulte. En los cambios bruscos de acción, advertimos siempre una modificación de la apariencia del vestuario.

El conocimiento y análisis de los personajes de una obra comprende una visión imaginaria en la cual se los incluye vestidos; más aún una visión imaginaria de la que lo que se concreta finalmente puede ser solamente el vestuario, como en el caso de los personajes para los que aún no se haya definido el casting.

El sistema de funciones del vestuario se diseña en consonancia con los demás componentes visuales y le asigna cada uno de los elementos un significado, no sólo a las piezas, también a los detalles que en éste campo de la escenografía tienen una gran importancia significante y mucho valor iconográfico por su forma de influenciar el aspecto general de lo presentado como conjunto. El diálogo del vestuario con el espacio escénico, con los actores y los personajes hace de este instrumento la parte más viva e interesante de la obra. Gracias a su memoria sensual y erótica, cultural e histórica, los espectadores están en perfectas condiciones de leer y aprehender el sistema de las indumentarias y su intención. De estructurarlas y orientarse en su comprensión paralelamente a la velocidad con que se le cuente el argumento y se le exponga el tema.

El vestuario se expresa y arroja sentido desde todos los ángulos, pero por falta de diferenciación cromática y estructural, entorpece la apreciación de los encuadres y le quita emoción a la dramaturgia. Se alcanza a ver diseñado como para vestir a los personajes, a veces a los actores y otras veces a ninguno de los anteriores.

Hay una lógica ingenua en la concepción de las indumentarias. Una conformidad enorme con los clichés divulgados y patentados por la televisión o por ciertos géneros de cine ya justificados y dignos de ser imitados. Las indumentarias están recargadas de tal sentido común que más bien tienden a disentir con la construcción de los personajes. El concepto de moda que se aplica casi corresponde al de “uniforme” de trabajo, y se nota condicionado por los papeles que los actores estén haciendo en la televisión o por la “imagen” que deben mantener de acuerdo al casting que se les ha “creado” o asignado.

Debido a un gran desvarío para encontrar las ideas de vestuario y sus soluciones, los personajes se arman y se desarman a medida que hacen sus apariciones; sus trajes los llevan de lo cierto a lo falso, de lo creíble a lo dudoso. Lo mismo que en la ambientación, hay franco escamoteo o timidez por el color, la moda, el sex appeal, el glamour y todas las demás circunstancias del traje. Falta sutileza y acuerdo entre los colores del vestuario y los fondos ambientales sobre los que se está narrando. Los sentidos visuales no se concretan y las anécdotas no se aclaran, se hace posible que el publico se tenga que conformar con la comprensión que pueda obtener del texto literario. En ocasiones hay “reciclaje” de conceptos, y muchas veces elementos traídos de los cabellos que desvalorizan y deprimen el resto del entorno escenográfico.

El concepto de coreogafía no está integrado a la estética de los trajes. La traslación permanente entre plano y plano que sufre la indumentaria cinematográfica no ha sido objeto de búsqueda en el campo del movimiento, no está ligada a la composición.

Por falta de oportunidades prácticas de realización, la dirección de arte para películas de época no revela los signos de uso, ni conciencia en el concepto de la ambientación extemporánea. La ausencia de artistas, artesanos y técnicos especializados en trabajos de reproducción, imitación o restauración dificultan aún más la posibilidad de hacer avances en éste género.

A diferencia de otras expresiones artísticas que generalmente son un producto individual del autor, el cine es elaborado por múltiples participantes, lo que lo convierte en una expresión colectiva que bien puede sintetizar el universo cultural de una comunidad o una nación. En esa medida, a los cineastas nos corresponde tener conciencia que nuestra actividad, más que otras, puede sustanciar el alma colectiva de un pueblo. De allí que poco bien hace el tratar de imitar técnicas y estilos de acogida universal pero poco representativas de nuestra realidad. No basta la temática nacional para hacer un cine nacional. Hace falta el formato, la integración, dinámica de toda nuestra expresión, que de alguna manera está integrada por la diversidad de elementos componentes, de las distintas disciplinas y oficios que conforman el arte cinematográfico.

La picardía nacional, el arte de la componenda y el fingimiento, retardan la llegada del cine verdadero, del ejercicio estético como acto de fe en el futuro y como conciencia de la necesidad del pasado. La construcción de memoria, vital para el desarrollo de las naciones se desperdicia para nada, porque lo fallido de los productos que sacamos al mercado no dan ni fama, ni plata, ni placer, ni prestigio.

La necesidad de manifestar y dejar testimonio de la desazón que le produce la guerra fraticida, la codicia, el despojo, la mentira, la desesperanza, el servilismo y todos los demás males con los que han ido construyendo nuestra “nacionalidad, destruyendo nuestra identidad e imposibilitando nuestro desarrollo cultural, no aparece en nuestro cine. es decir, no estamos produciendo un cine auténtico. Con la disculpa de nuestro modo de ser y de acontecer en medio de la muerte está contando en la pantalla gigante historias de bobos, matones, mafiosos, pícaros, “bonitas”, prepagos, figurines y poses que le acaben de sacar a los ya alienados televidentes los cuatro pesos que les quedan después de pagar en el supermercado lo que les cuestan en sobre costos de publicidad y empaques de plástico por ver lo que ya les mostraron “gratis” en la pantalla chica.

la verdad artística es muy difícil de lograr en el cine colombiano. un medio con tantas variantes, tantos departamentos, tantos gastos, tantos riesgos, se presta mucho para que, como en las ferias, se mezclen además muchos estorbos, del mismo medio y de afuera, que entorpecen la feliz ejecución de los proyectos de lenguaje. Se le apunta a diferentes propuestas, pero no se atina. La diversidad de directores de arte que ha pasado por el cine colombiano, por una razón u otra, no han tenido la oportunidad de hacer varias producciones, y esto les resta la posibilidad del ejercicio, de la observación, de la comparación, de la experimentación y, por supuesto, de la posibilidad de manifestar un estilo.

Los departamentos de producción y los administradores son el factor que más entorpece la labor y los logros de la dirección de arte. no alcanzan ni a soslayar las necesidades ineludibles de la forma artística. Ocasionan unas dificultades y unas frustraciones enormes. Sus acciones negativas son directamente proporcionales a los defectos de las imágenes. Se pueden ver casos de muy buenos presupuestos muy mal invertidos, con muy poco efecto sobre la artisticidad de las películas. Pero lo que más salta a la vista es la insolvencia, pero no la económica, que esa se resuelve con las cosas de fantasía que hacen los equipos artísticos, sino la insolvencia moral y cultural.

Las películas colombianas se pueden clasificar en dos géneros: las de violencia, narcotráfico, traición, ambición y muerte, y las de malos algo así como las de kung fu.

Las primeras pasan muchas vicisitudes con el público, causan polémica debido a que en ellas se habla de la vida que vivimos. Porque, dicen los que las ven que ya están saturados de tanto de lo mismo. Eso también es un problema causado por la televisión como es casi el espectáculo único y por excelencia, el modelo televisivo tiene saturados todos los temas e invadidos todos los espacios.

A las películas colombianas que sea, los colombianos no van. A las de malos por eso mismo y a las otras porque las de malos dañan la taquilla y se tiran el público, como dicen en el circo.

Ya irán los colombianos a ver nuestras películas. Cuando triunfen los de las comerciales y logren llenar las salas, o sea, cuando las películas de malos mejoren y en consecuencia se mejore el público, como dicen en el circo.

También va a mejorar el público cuando la academia colombiana termine su ciclo de formación en cinematográfia, que apenas va por la apertura de escuelas. Cuando esas escuelas tengan el pensum completo y figuren en los programas las horas de educación artística y de dirección de arte que necesita un cineasta para ser integral y entender que hacer películas de malos daña el público.

Recuerdo una ocasión en que entrevisté en un lugar de la costa Pacífica a Francisca Sinisterra, vieja narradora de incalculables encantos. Cuando me quiso transmitir la belleza del sitio donde había nacido, se quedó corta de palabras, y no teniendo otra forma de decirlo me insinuó que tratara de imaginarme algo como figurado en el cielo.

Entonces, les propongo que hagamos así la dirección de arte, de tal manera que nuestro cine parezca algo como figurado en el cielo.