Universo de provincia o provincia universal

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--> por Carlos Mayolo

Ahora que la industria cinematográfica se empiezan a consolidar, los cineastas de provincia deciden regresar, como vaqueros viejos, a sus distintos pequeños hollywoods que cada uno se ha hecho en la cabeza.

Luis Alfredo Sánchez filma en Cerrito, a pocos minutos de su Palmira natal, Sacrilegio. (La Virgen y el Fotógrafo). Luis Ospina regresa a Cali a desenterrar el mito del “monstruo de los mangones” en Pura Sangre. Lisandro Duque a sus recuerdos y efectos pasajeros de la vuelta a Colombia por su Sevilla en El Escarabajo. Carlos Mayolo -si Dios quiere- hará una película sobre la explosión de Cali y los no muy tranquilos muertos de esta. Carlos Palau se “interna” en Tulua para hacer A la salida nos vemos sobre un internado.

Por qué este atavismo de regresar al origen de las historias, a la nostalgia, a los mitos, a los lugares donde aún los recuerdos esta adheridos? Qué fuerza extraña nos lanza como los elefantes a buscar el sitio, no para morir sino para empezar? Por que esa fuerza antropológica y etnográfica nos remite caso visceralmente a nuestra cultura y a nuestras raíces, como la única certeza y razón de saber que en nuestros lugares y con nuestra gente vamos a encontrar una estética novedosa? Así, al acercarnos a terrenos distintos de los estereotipos de la televisión que es la formula de comunicación mas asimilada por todos los colombianos -como caso un arquetipo de lo que puede ser una “cultura de lo nacional” o a la deformación cinematográfica hija de la televisión como es el “benjumeismo” o la comedia de “Sábados Felices” transcrita a la pantalla grande, o hasta el remake de un programa directa y mercenariamente convertido en película como “La Abuela”.

No es coincidencial, pues, que los gringos se fueran a buscar nuevos horizontes a California, como una segunda migración, ya en búsqueda del oro, sino del sol, del mar, de las montañas rocosas, donde se dieran las condiciones para poder generar su épica nacional que es el western.

No es coincidencia que haya existido la escuela de Cuzco, en el Perú, y que el Cinema Novo vaya hacia el desierto del Sertao y que la escuela de Santa Fé y la escuela del Litoral, en Argentina sean en Provincia. Ese es el repliegue de hoy en busca de los valores ancestrales, tan adheridos a una cultura y el cuerpo de un pueblo, en donde la comunicación se hace por reconocimiento de estos valores a veces vejados a veces olvidados o aplastados, relegados a un falso provincialismo, por una deforme realidad cultural social y hasta cinematográfica, que mantiene alejado al espectador de sus propios valores vitales.

El cine de Sanjinés, no solo se filma en las montañas distantes y dificultosas de Bolivia, sino que los valores que recoge se oponen diametralmente y suplanta a esa cultura de masas cosmopolita, generada por la televisión americana y por los programas de imitación lacaya y populista, donde la visión del indio, del “provinciano” se hará caricaturizando las expresiones culturales, convirtiéndolas en pintoresquismo folclórico , por ende provinciano, pero desde el punto de vista del cosmopolita.

Que verde era mi valle

¿Que será para nosotros, entonces, ser provinciano? Ser provinciano es recuperar estéticamente los valores colombianos, llegar a lo recóndito, a la cultura desconocida, pero partiendo de la base que el afán que nos mueve no es el abuso pornográfico de llegar a una región apartada e interpretarla como algo exótico, superficialmente vendible en el exterior como la etapa anterior que el cine colombiano tubo que vivir donde el mundo se volcó por un folclor tropicalista, indigenista y populista, haciéndose unas doscientas películas de supuesta recuperación popular pero que y fueron catalogadas a su debido tiempo como el genero de la pornomiseria.

El volver a casa es un repliegue estético que se hace sin sospechar en la serie de dificultades y avantares que pueda tener el “cineasta en su casa", actitud que acarreará innumerables dificultades, con problemas absolutamente opuestos a los derroteros de esa fuerza estética que nos hizo regresar como elefantes viejos.

Aló, Bogotá

Como primera medida, nuestro dedo índice parece haber estado metido en un sacapuntas del disco telefónico, haciendo llamadas a Bogotá para dejar razones a Zutanito de que consiga a Perencejo a ver si quiere trabajar en una película que estamos haciendo que llame, que lo necesitamos. La razón nunca llega, nuestro hombre no llama y cuando los azares has sido tan grandes y la cuenta del teléfono va cercana al precio de un tiquete de avión a Bogotá, decidimos tomar este para reemplazar la llamada telefónica y llegamos a Bogotá húmedo, solo para firmar un papel o llenar un requisito a traer las benditas luces que nos hacían falta y cuyo alquiler quizás sea menor que el precio del tiquete. Todo esto nos pone a pensar, casi irónicamente, que hacia donde va el arte y a búsqueda estética, en sentido opuesto se aumentan las dificultades casi como una regla de oro de la libertad.

Pioneros de la vieja guardia

Los pioneros de provincia, Camilo Correa, Guillermo Isaza, Enoch Roldán, Gonzalo Acevedo, Máximo Calvo y Hernando Domínguez. Todos estos nombres hacen parte de nuestra primera generación de cineastas de provincia, que en los años veinte y treinta creyeron en esta industria y en sus posibilidades, con métodos de producción que oscilaban entre lo holliwoodense, con ejemplos como aquel estudio que hizo la Ducrane en Sasaima, el cual tenia hasta la consabida piscina, bodega para escenografía, y hasta los avatares de Enoch Roldán, que con su compañía Error Films recorría con su jeep los arrugados campos de Antioquía con su biografía en 16 mm., El Hijo de la choza. O compañías elegantes y pomposas como las de Máximo Calvo, que produjo María, y cuyos negativos fueron bañados en el agua de rosas donde Efraín mandaba estas a María. O Bajo el cielo Antioqueño, para muchos Lo que el Viento se llevo colombiano. Fueron los mayores éxitos de taquilla de nuestro período mudo y los orígenes de otras compañías que quisieron seguir sus pasos como la Colombian Film Company de Cali, o Hernando Domínguez, quienes trajeron todo desde Europa: los besos, las actrices y hasta las porcelanas. Así, en esta época se hicieron once películas colombianas, de las cuales seis se hicieron en provincia:

Suerte, Azar y Crimen, en Cali. Tuya es la Culpa, en Cali. Madre, en Manizales y hasta Nido de Cóndores, en Pereira.

Se llegaron a tener en Cali ( dicho sea de paso, en Cali se dio la primera vuelta de manivela en 1899) proyectos épicos como El Alférez Real o Tierra Nativa de Isaias Gamboa, proyectos de la Colombia film Company, luego de las puertas que había abierto María la cual en esa época dejo 7 millones de los de hoy a sus cuatro socios, quienes la distribuyeron exitosamente en toda Latinoamérica, se le vio en México, en Argentina nuestros abuelos se enamoraron en su estreno, pero todo no iba a ser luna de miel...

“A palabras necias oídos sordos”. Llego el sonido al cine en 1929 y en Colombia nos quedamos sordos por treinta años hasta que otra vez el ingenio nacional lentamente construye un aparato tan raro como el “ cronofonotono” de Shoeder, pero veinte años después, con una cálida técnica deplorable e incompetitiva, ¿Que paso? Perdimos los mercados potenciales y eso si, el apoyo estatal fue un dialogo de sordos y hay si que podemos hablar de provincialismo bogotano, que nos dejo por veinte años sin voz en el cine.

La quebrazon fue total, hoy, hay nietos de nuestros pioneros, que no quieren oír nombrar la palabra cine y que se les para el pelo, pues si hoy viven en la miseria, que por las ideas locas de sus abuelos, que de herencia no les dejaron ni siquiera un fotograma de sus películas. A duras penas, una piscina vacía en Sasaima, llena de maleza.

Pioneros vs. Mercenarios

Hoy la piscina esta llena y las dificultades y las infraestructuras son mejores, ya con la creación de FOCINE (Compañía de Fomento Cinematográfico) cono oficina estatal de cine, hay un pilar organizado en Bogotá. Sin embargo los cineastas de provincia hemos regresado como nuestros pioneros, quizás por las mismas razones que eran el paisaje, la cultura distinta, y después de haberse hecho la exploración y explotación como de boy scout mercenario a todos los quiebres y rincones del país y después de haber viajado durante diez años desde la capital a agarrar pueblo a diestra y a siniestra, la proposición de nosotros, cineastas de provincia se va dibujando como los aciertos de hoy en día como los son Canaguaro que es volver no ya a la provincia como punto geográfico, sino a la historia y a la provincia de la memoria, o Nuestra voz de Tierra , Memoria y Futuro, de Jorge Silva y Marta Rodríguez, donde se llega ya a la provincia de los mitos y la interrelación de estos con la ideología indígena que, de lo cosmopolita, quizá solo tenga el indígena el recuerdo de aquel señor rubio que los filmó mientras bailaba algún ritual.

Basados en estos, la fuerzas que nos mueven hoy son distintas y es una búsqueda estética la que nos saca de Bogotá a buscar nuestras historias, nuestros recuerdos, nuestras nostalgias, nuestras leyendas y hasta las investigaciones de tipo socio-antropológico, donde la poesía y lo mítico, en combinación con la memoria y la estética del paisaje, serán cuestionadoras de esa caricatura que es la ideología cosmopolita, benjumeista, que es la que ha caracterizado la supuesta primera etapa industrial del cine colombiano.

En el Valle hemos regresado a la hacienda feudal, hacia los vampiros con ingenio azucarero, hacia los pájaros conservadores de los años 50. La arriería paisa, la épica de la industrias, la geografía del paisaje antioqueño o el calor y la lentitud de la costa, que, como dice Alvaro Mutis “El calor es el origen de toda una estética” .

Todas estas cosas nos hacen pensar que quizás el inconsciente colectivo nuestro esta en la provincia, así como la provincia hizo el neorrealismo o al Cinema novo, o el cine de Birri, en Argentina o esa escuela del Cuzco perdida entre las montañas y hasta el mismo western es hijo de ese inconsciente provinciano que todo gringo de hoy ha reemplazado por una hamburguesa. Aunque en provincia nos toque trabajar el doble para todo: para encontrar un camarógrafo, para encontrar una actriz, para una llamada por teléfono. Pero este trabajo duplicado es con lo único con lo que hay que contar, como la pica del pionero o el hacha del descuajador de montañas paisas, para poder descubrir o mostrar algo realmente distinto y con un peso cultural y con un universo que ni siquiera nosotros sabemos hacia donde va.

"El calor es el origen de toda una estética"

El cineasta de provincia sabe, que si tercamente volvió a su terruño, todo se le dificultará más, y su vida llegará a niveles de riesgo, pero al encuentro de su propio lenguaje, con su propio paisaje, sus amigos y sus recuerdos. Al descubrir nuestros mitos, nuestras historias, nuestros comportamientos, sus géneros -a veces- que nos van mostrando ante el mundo como un cuerpo fílmico con sonido e imagen propias y revelarnos como una nueva puerta (los que -si quieren- pueden seguir llamando valores provincianos) serán los que nos harán representativos. Esto no quiere ser una teoría chauvinista ni folclórica, sino que esta basada en el rigor de una revolución estética con su revolución económica en su interior. Como lo decía Glauber: “la pelea no es solamente estética sino económica y así este supuesto provincialismo será o resultará siendo más universal, como ya es universal La Mancha, Macondo o Cómala”.

Esto de narrar al terruño en cine, es más cierto todavía, pues lo acomodaticio, lo abusivo de nuestra cultura, la caricatura de nuestros personajes irán hundiendo al cine colombiano en una estética de sainete desastrosa como hasta ahora han sido la mayoría de las películas colombianas. Esta intención estética debe estar ligada a una intención organizativa y corporativa que nos ayude a fortalecer en la provincia, para que eximan de los fracasos a nuestros pioneros. Las condiciones ahora son distintas y realmente casi optimistas, pero habrá quizás que volver a las audacias de producción de un cine sin tanta deformación cosmopolita, con grupos de filmación mas pequeños, integrados a la provincia, ser precavidos al producir y organizar nuestras películas; estéticamente insobornables, estrategas de la distribución y lo que es irreversible, la comunicación directa con un público a quien no le vamos a devolver alineación y la payasada de un benjumea, sino todos estos nuevos y distintos caminos que a la larga tomaran un cuerpo universal y así haya correspondencia y coincida la geografía, la etnografía, la historia, los mitos, con un pueblo y que esta coincidencia sea lo que nos haga universales.

Tomado de CALIGARI Nº 1.

Junio de 1982, Cali, Colombia.

Palabras

por Carlos Mayolo



Escribir es sacar a jugar las ideas de la banca y no a las titulares.
La palabra es cotidiana pero parece ser eterna.
Las palabras están perdidas pero ellas se buscan como en un juego.
Las frases poéticas son como jugar billar. Hay que hacer que suene la carambola.
Escribir es describir lo difícil para que parezca fácil.
“Escribir es poner una palabra detrás de otras”, le decía un productor de cine a un guionista.
Lo que no se da en la poesía no se da en ninguna parte.
Escribir es una enfermedad que produce salud.
Escribir lo debe hacer todo el mundo.
El que escribe asegura lo que dice.
Escribir es repetir la firma de uno mismo en cada palabra.
La más bella estatua egipcia es el Escriba Sentado.
No hay palabra más grande que otra.
Los poemas no son una fila de palabras. Son el desorden de una manifestación.
Las palabras cuando se escriben no deben parecer escogidas.
Toda palabra debe parecer recién inventada.
Las palabras son inocentes.
Escribir es encontrarse uno mismo buscándose en el juego del escondite de las palabras.
Escribir es como un delito donde se es inocente.
Escribir es poder terminar lo que se esta escribiendo.
Lo que no existe escrito no existe.
Palabra= idea (Diccionario de la lengua).
Escribir es el amor de un papel blanco con una tinta negra.
Se escribe como se piensa y se piensa como se escribe.
Describir las formas es escribir.
Las vocales son más libres que las consonantes. Sirven para gritar, son las que suenan.
Entre más se junten las palabras arbitrariamente, es más claro lo que se dice.
Las palabras son el primer desorden de la fila de letras del alfabeto.
El que escribe es un jugador para que todos ganen.
Las palabras son frías. Sólo se calientan con el poema.
Todo poema es la diplomacia donde se juntan cosas distintas.
Escribir es el valor de enfrentarse a lo conocido y narrar lo desconocido.
Escribir es encontrar sorpresas.
Escribir es el poema sobre la utopía.
Escribir es hacer que las conjeturas hagan de lo ignoto la verdad.
Escribir es el descanso de las curiosidades.
Escribir es ser transparente.
Escribir es no poder descansar con las palabras porque ellas cambian.
Escribir es construir o destruir con lo diverso.
Escribir poesía es la prisa de la prosa.
La vida con letra entra.
Las palabras no se suman porque cuando se juntan su resultado es infinito.

Fotogramas #5

Carlos Mayolo: Adagios

* Dios es el recuerdo del olvido.
* La felicidad es aprender a olvidar.
* El olvido es cuando se derrite el hielo de la misma agua.
* Solo se gana aprendiendo a perder el tiempo.
* La guerra es querer ser los mismos al tiempo.
* En el matrimonio mas por mas da menos.
* El matrimonio es un escolio improbable.
* El matrimonio es un triángulo sin hipotenusa solo con catetos al cuadrado.
* El alma debería bañar al cuerpo no el agua.
* La prosa es como mirar el mundo con un anteojo de larga vista al revés y la poesía es usarlo para el propósito de ver mas cerca.
* El ocio es la razón del trabajo y viceversa.
* Hay que volver a buscar el paraíso y devolvérselo a Dios a ver que hace con el, sin embargarlo.
* Los padres nos enseñaron a vivir, los hijos los acompañamos a morir.
* Todo se lo debemos a Dios pues él nos quito todo.
* Sí viviéramos mas veces nos equivocaríamos mas.
* Cada placer es un pedazo de inmortalidad ¡o no!
* Todo artista necesita que le den las gracias - de nada.
* El agua no sabe lo que es la sed pero la es sí sabe lo que es el agua.
* La poesía es creer en lo que no vemos por que Dios lo dejo sin revelar.
* Solo se ve lo que no es transparente.
* Lo transparente nos deja ver para los dos lados sin importarle.
* El alma es el remedio para los dolores del cuerpo sano.
* El olvido es el recuerdo del alma, siempre hay que recordarlo.
* El alma es la vacuna contra el cuerpo es la misma enfermedad.
* La mariconeria es la frigidez del feminismo erecto.
* Todos los chistes de la borrachera los abuchea el guayabo.
* Todo enguayabado no quiere seguir bebiendo pero todo borracho pierde la memoria del guayabo.
* Es mejor lavar los platos a que se los tiren a uno sucios.
* Los 25 años de matrimonio se celebran con la cama destendida.
* Solo se aprende a tender la cama cuando uno se casa.
* Las camas deberían tenderse con una servilleta.
* Los celos hacen que 3 se vuelvan 1.
* Los celos son 2 - 1 = 3.
* Para los esclavos esta prohibido lo gratis.
* El amor evita el cansancio.
* Cansarse es amar el trabajo de uno.
* Los ricos siempre son uno y los pobres son todos multiplicados por uno.
* Un espejo es como la vanidad es egoísta cuando esta solo.
* Todo espejo es como la vanidad egoísta cuando esta solo.
* El amor es la contraindicación a todos los dolores y sus remedios ya expirado.
* El matrimonio es como la leche malteada que al final suena el pitillo aunque sea mala educación quedar con ganas.
* Amarse es sumar sin signo de igualdad sino con infinito en suspensivo.
* Todo piropo es un tiro de salva.
* Sí Dios fuera pobre Adán estaría debiéndole el paraíso terrenal.
* La Biblia es un libro de contabilidad que empieza con plata y termina en la quiebra.
* Los ángeles de la guarda de los esclavos no trabajan en cuidarlos.
* El marxismo es el enfrentamiento entre el infinito y los puntos bastardillos hijos de los asteriscos y las erratas hasta la edición 1'330.333.
* La poesía es llamar a todo el mundo al tiempo desde un teléfono publico dañado.
* Todo matrimonio se entiende cuando el que ronca no es sordo.
* La caridad es la plusvalía de una merecida propina.
* Dios es la anestesia contra los dentista.
* Los dentistas son el purgatorio del pecado de no cepillarse los veniales e incisivos y molares.
* Todo dolor de muela produce examen de conciencia y propósito de la enmienda.
* La anestesia es inventada contra el Marques de Sade -dolorosamente.
* El masoquismo es enamorarse de un dentista - sin trabajo.

Carlos Mayolo (1945 - 2007)

Un tres de febrero, hace tres años, moría en Bogotá Carlos Mayolo, uno de los más importantes directores de cine colombianos. En la siguientes entradas de este blog publicaremos algunos de sus escritos a modo de homenaje.

Carlos José Mayolo Velasco fue un director, guionista y actor de cine colombiano. Nació en Cali en 1945 y terminó el bachillerato en Bogotá. Más tarde estudió dos años de Derecho en la Universidad del valle en Cali. Inicio su carrera en 1968 como director de cine documental y argumental y ocasionalmente como actor. Hizo parte del llamado grupo de Cali que también integraban Luis Ospina, Andrés Caicedo, Ramiro Arbelaez y Sandro Romero, todos ellos aficionados al cine, con quienes fundó el Cine Club de Cali en 1971 y la revista Ojo al Cine, en 1974. De formación autodidacta, alternó la realización de sus primeros trabajos audiovisuales con cineforos en fábricas y sindicatos de su ciudad.

A finales de la década de 1980 se vinculó a la televisión como director de documentales y seriados. Dirigió dos largometrajes argumentales: La mansión de Araucaima, una cinta basada en la novela homónima de Álvaro Mutis que recibió el premio especial del Festival de Río de Janeiro y Carne de tu carne que contó con la actuación de Adriana Herrán, David Guerrero, Vicky Hernández, Santiago García, Sebastián Ospina y el mismo Mayolo. Además, participó como director asistente en el largometraje Fuga dirigido por Nello Rossati y dirigió las series de televisión Cuentas claras, chocolate espeso, Cuentos de espanto, Suspenso 7:30 PM, Laura por favor, Litoral, La otra raya del tigre, Hombres, Brujeres y la ganadora de 17 premios Simón Bolívar y 6 nominaciones en el Festival de Cartagena en 1991 Azúcar (1989), una radiografía de la sociedad vallecaucana tradicional que vive alrededor de los ingenios azucareros, una serie que alcanzó altos niveles de sintonía y rompió con los cánones tradicionales de producción en televisión.

Ganó diferentes premios inicialmente con cortometrajes entre los que se destacan La Hamaca, Asunción, Bienvenida a Londres y Agarrando pueblo, codirigido con Luis Ospina como crítica a la "pornomiseria", galardonado en 1976 en el Festival Novaix Taixeira de Francia y Oberhausen en Alemania. Los mediometrajes Cali Calidoscopio y Aquel 19 fueron merecedores de la mejor propuesta documental y argumental de Focine. Además de su larga carrera como realizador, Mayolo actuó en películas como En busca de María de Luis Ospina y Jorge Nieto, Agarrando pueblo, codirigida con Luis Ospina, Pura Sangre de Luis Ospina, Cobra verde de Werner Herzog y los seriados de televisión Mi alma ser la dejo al diablo y Los pecados de Inés de Hinojosa.

Mayolo es el indiscutible creador del llamado “Gótico tropical” que, en sus palabras, es “una versión de esas historias donde hay casas en que se siente el miedo, casas vacías que amenazan (del gótico inglés o del sur de Estados Unidos) que existen en todo el mundo y que al ser trasladadas a América Latina, se convierten en una especie de parodia”.

Falleció de un infarto el sábado 3 de febrero de 2007, en Bogotá.

Fuente: Wikipedia.org

Fotogramas #4

Harold Lloyd (1893 - 1977).

Un teatro del absurdo despistado: las tendencias del Slapstick

por Emil Osorio Llanos

El Slapstick, género cinematográfico nacido como resultado y respuesta a las regulaciones morales de una época, ha quedado en la breve Historia del Cine como una forma Standard y particular de los inicios de un siglo para hacer y abordar lo cómico. El trabajo busca acercarse a los máximos exponentes del género; a la vez que, haciendo alusión a las principales conformidades comunes en las películas, se dará a entender por qué éste género, más que un capricho, constituye la contraparte obligada del espíritu de un pueblo, como lo fue en su mayor época de fama con respecto a la población Norteamericana. El Slapstick, como tendencia social, repercuta más que todo en la facilidad de acceso que tiene el espectador a sus contenidos visuales y no a su virtuosidad narrativa, así que su contenido no es en sí una postura de revolución artística como lo sería, por ejemplo, una tendencia literaria como el Surrealismo; más el Slapstick sí es susceptible de ser expuesto como una propuesta estilística con una sensibilidad particular. Ya se verán las razones.

Los inicios del género se encuentran ligados a la gestación de una dimensión única para la narración cinematográfica, es decir, su lenguaje particular. El Cine, como fenómeno social necesitaba una estructura y una justificación que lo hicieran acorde a lo que el público empezaba a exigir: entretenimiento, y de esta forma se fueron generando una serie de pautas intrínsecas para el relato visual. El conocido cineasta D.W Griffith fue el gran contribuidor al nacimiento del lenguaje cinematográfico. Más que el simple uso de los planos, Griffith se preocupó por como hacer que estos planos tuvieran una dimensión dramática, a la vez que los actores se esforzaran por darle contundencia a las narraciones. Por la naturaleza de estos planteamientos, éste primer lenguaje tenía una gran variedad de connotaciones dramáticas, como sus contextos altamente sociales o los giros en las situaciones que hacen cambiar la personalidad de los personajes. De esta forma, la industria cinematográfica empezaba a crear trabajos relevantes para el espectador. Ahora bien, la relevancia de éste aspecto en el Slapstick, pues su primer exponente es un hijo directo de esta etapa del Cine.

Mark Sennett, un empleado de la Biograph Company, creó su compañía Keystone, una vez se hubo separado de la Biograph. A partir de ésta iniciativa, se empezaron a desarrollar las primeras películas del género en grandes cantidades con ciertos elementos comunes que ya tenían tradición en la comedia de Circos. Las películas en sí no desarrollaban un argumento; los personajes no se veían dotados de connotaciones morales y psicológicas, y el desarrollo de las historias no era de orden lógico y cronológico, sino que se formaba a partir de una sucesión frenética de gags visuales. Esto no implica que el género Slapstick se hubiese constituido como un capricho desordenado; el punto de este frenesí, contaminación visual de parodias del ser humano mismo, radica en su falta de respeto total por las precavidas y rezagadas normas morales de una época que hoy ya nos resulta tanto lejana como extraña: el siglo XX a sus diez y veinte años de inicio. Así pues, ¿el Cine se había constituido a partir de la relevancia social?, es posible preguntar, así como también interrogarse si ésta práctica, ya sea artística o administrativamente desde sus inicios no ha tenido una independencia creadora de las condiciones de su entorno; bien, el Slapstick parece ser el primero de tantos momentos en los que el lenguaje cinematográfico se ha impuesto como un elemento desafiante a contexto ético. Los gags, que contaban con numerosos actos de violencia como el lanzamiento de pasteles o explosiones, constituían una forma de representar todo aquello impuesto como pureza y elegancia en las actuaciones y narraciones cinematográficas.

Ahora, el Slapstick como reacción y subversión de un género y unas pautas concretas, no pasaba de ser un elemento humorístico. Es decir, se veía como entretenimiento puro con el que el espectador no buscaba relacionarse directamente como una historial real, como algo que refleja verdades sociales, como bien podía serlo “Los Tres Mosqueteros en el Callejón de los Cerdos”; a pesar de esto, no sería del todo posible llegar a decir que las intenciones del Slapstick no pasan de ser quimeras por su imposibilidad de sumergir al espectador a una realidad alterna que éste considere, irónica o consecuentemente, real; de hecho, el elemento bizarro de de los mundos alternos del Slapstick –aquí hago una propuesta muy personalísima- da un aire más terrorífico y claustrofóbico que una narración convencional. Probablemente se debe a que al frente nuestro no tenemos más que una oferta humorística, que a la vez que caprichosa, mantiene un Standard de absurdo que encierra al sujeto, al personaje, en un mundo donde a pesar de un eventual final feliz, no tiene ninguna relevancia. Pensar en las caricaturas de la empresa Warner Brothers y cómo, por ejemplo, Bugs Bunny se encontraba de repente en un avión que era golpeado por un duende en sus alas, da a entender, más que un elemento risible, una sensación de encierro en una situación ridícula pero imposible de evitar para el personaje que no estando al servicio de una circunstancia psicológica, sino de un capricho creativo, sufre las consecuencias de su irracionalidad. Es decir, los personajes del Slapstick, a mi parecer, son víctimas de situaciones desordenadas que como único pretexto tienen la diversión voluble y las circunstancias absurdas. En un contexto humano, es difícil aceptar nuestros grandes tropiezos, choques violentos con el otro y con uno mismo, como pequeñas bromas diseñadas para la intervención de un elemento totalmente absurdo y efímero como lo es la sonrisa. En general, solemos tomarnos muy a pecho nuestras desgracias porque es la forma particular con la que se nos enseña a manejar nuestras adversidades ya sea con un cierto Estoicismo o con un gran potencial trágico. El Slapstick, me parece y me atrevo a decir, anticipa una conciencia cómica sobre el infortunio para el hombre del siglo XX.

Hasta acá sólo se ha mencionado un nombre de los tantos que influyeron en la germinación de este estilo cinematográfico. Mark Senneth no sólo constituye la parte fundamental de la estructura de estas películas por su calidad amoral sino por sus desafíos a las estructuras compuestas por Griffith. Entre ellas, una regla que parece ser lógica para hasta un actor de siete años, es la de no mirar la cámara. Como equipo, obviamente la cámara se encarga de grabar la película. Como elemento dentro de una película, la cámara es nuestro acercamiento a la narración como espectadores. Un cierto sentido del vouyerismo debe resultar explícito para el espectador de cine, en cuanto los personajes que componen las historias no son concientes de ser un espectáculo. Esto es obvio y no es un elemento trascendente. Pero, si se rompe este esquema y el personaje se acerca al elemento que lo está encerrado bajo la vista de otro, el mundo grabado pierde consistencia y aproximación a la ficción. El Slapstick con Mark Senneth a la cabeza, y supongo que por una sugerente necesidad de romper todos los esquemas establecidos hasta ese momento tan breve del Cine, quiso quebrantar esta barrera como un simple divertimento infantil y divertido. Pero, sosteniendo la tesis expuesta anteriormente, es fácil considerar que esto acentúa la claustrofobia que debe sentir el personaje como un antojo del espectáculo. No es de extrañar que cada vez que vemos a un personaje observando a la cámara, su expresión sea de un singular extrañamiento, casi terror. Es el personaje observado constantemente diciéndole a su acosador qué tan fuerte y raro es el encerramiento. Una vez más, me parece, los elementos cómicos del Slapstick constituyen, no intencionalmente, una aberración sobre el sacrificado: el personaje.

Algunos de los nombres más importantes una vez establecido el Slapstick como género convencional –la subversión una vez más traspasada al terreno de lo común- vienen siendo Mabel Normando, Roscoe “Fatty” Arbuckle y por supuesto, los famosísimos Charles Chaplin y Búster Keaton. Los cuatro, susceptibles de ser mencionados en un conjunto, encuentran su factor común bajo uno de los cuatro nombres: el de Arbuckle. Fue Roscoe quien actuó en varias películas haciendo dúo con Normando, a la vez que fue quien lanzó a la fama a Keaton una vez hubo establecido su propia compañía productora, y también realizó varios trabajos memorables con Chaplin, de quien dijo que era el único de sus compañeros que iba a ser recordado. Si bien la predicción de Arbuckle no es del todo precisa, sí hay algo de cierto en ella en la medida en que Chaplin hoy día corresponde a una marca fina de risa, crítica social y a la vez una curiosa filantropía de la fuerza de un entusiasta humanista. Lo curioso es entonces que el inicio del comediante Inglés se haya dado en esta industria que, como se ha mencionado antes, tiene unas intenciones claramente amorales pero sin el afán de una crítica edificante sobre las convenciones sobre las que están pasando.

No está de más mencionar que aún quedan pendientes historias de enredos administrativos, escándalos de farándula con graves repercusiones sociales y un número considerable de artistas del Slapstick como el muy famoso en su época, Harold Lloyd, quien tratando de escapar de una evidente imitación de Chaplin, creó un estilo y una dramaturgia propia. El caso es que, por muchos nombres que el Slapstick pueda arrojar, sus virtudes se resumen en lo disparatado de su dinámica humorística. Comedia violenta, física, de frenesí. Una comedia que impacta en una época por su naturaleza amoral, e incapaz, o bien, indispuesta a formar hilos coherentes para representar situaciones regulares. Como ya ha expuesto, mi postura con respecto al Slapstick pasa de sus intenciones. Si un producto de una época se dedica a acabar totalmente con las condiciones que lo atan a ésta, es más que obvio que su simple aspiración de trasgresión pasará a constituir en un referente obligado para la innovación. Esto sucede con el Slapstick, que al buscar situaciones cómicas, destituye a la realidad por un contexto alterno en el que, primero, todo es posible y segundo, valores tan intrínsecos al sujeto como la voluntad, por ejemplo, son totalmente rotos con respecto al personaje para que éste sufra las consecuencias de lo absurdo. La aproximación de un fibroso análisis intelectual puede conllevar, por supuesto, a una serie de propuestas inadecuadas. Más, la cantidad de cambios que se dieron en el espíritu del hombre adentrado el siglo XX, no parece ser coincidencia del tiempo. El Slapstick, como fenómeno de inicios del siglo tampoco debería escaparse de esta lógica, pues en él los creadores no sólo empiezan a destaparse de prejuicios y normas éticas, sino que empiezan a fotografiar las más desestabilizadores escenarios en los que el hombre pierde casi todo aquello que lo transforma en lo que, generalmente se considera humano. Si bien el Slapstick aún se aferra a sentimientos genuinos como el amor y eventuales finales felices, éstos parecen ser no más que elementos secundarias ante la fuerza de su particular y específica virtud: una amoralidad claustrofóbica. La claustrofobia de una cárcel; un experimento guardado en una jaula: el personaje cinematográfico.